Un dialogo con la pittrice

un dialogo con la pittrice

Alessandro: Cecilia, come sei arrivata alla pittura? Diamo una brevissima cronologia di eventi decisivi e di tappe che precedono questa tua recente scoperta. Cecilia: Sono nata a Milano nel ’64, dove ho vissuto la mia adolescenza e dove, oltre che a formarmi come professionista, mi sono formata come persona, come madre, come artista. L’infanzia l’ho vissuta a Saronno in una famiglia tradizionale borghese, con mio padre Claudio Maraviglia, chimico farmaceutico e mia mamma Franca Recrosio, contabile. Una famiglia piuttosto colta e attenta alle forme e alle buone maniere. Ho una sorella, Chiara, che condivide con me la passione per il teatro, di cui è operatrice culturale. Come da narrazione, sono poi diventata ribelle e contestatrice, come accadeva ancora negli anni ’70 se si era cresciuti in contesti di privilegio

economico e culturale. Ho fatto studi in campo artistico e performativo, ho avuto quattro figli, di cui tre sono femmine (Tieta, Marie e Anita, la più piccola, che si è appena laureata in Storia dell’Arte) e un maschio (Sebastiano). La prima l’ho partorita quando avevo compiuto diciotto anni e mi ero appena diplomata. Molto presto vivevo fuori casa da sola e mi dedicavo convintamente a tutto ciò che sentivo potesse cambiare il mondo in meglio: arte, politica, divertimento, famiglia. Con entusiasmo e quel po’ di follia incosciente come è naturale che sia a quell’età e specialmente in quel periodo storico. Nel bene e nel male. Ricordi bellissimi e anche drammatici. Quali sono stati i tuoi studi? Sono terapista della riabilitazione psicomotoria dell’infanzia e dell’adolescenza. La danza è stata per un po’ di tempo un

lavoro vero e proprio, che ho svolto a livello professionale, prima esibendomi come danzatrice di danza contemporanea sul palco (e nei posti più impensabili) e poi insegnandola per anni ad adulti, bambini e anziani. Ha continuato ad essere il mio mezzo di espressione più immediato durante tutta la vita, almeno fino all’arrivo recente della pittura. Cosa immaginavi ti avrebbero portato a fare i tuoi studi? Ho fatto due anni di medicina perché avevo giurato da piccola che sarei diventata dottore, l’avevo giurato a Dio (sorride, ndr), come lo chiamavo allora. Ne ero proprio sicura. Quindi mi sono iscritta a Medicina, ho fatto i primi due anni. Poi ho capito che non faceva per me e sono passata a Filosofia. Poi ho cambiato ancora e mi sono iscritta a Psicologia, a Torino. Dopo aver finito gli esami del secondo anno sono arrivati a Milano i primi corsi in Italia di Osteopatia. E ho sentito

che dovevo fare quella ricerca perché era la cosa più vicina a tutte le mie aspirazioni e anche ai miei talenti. In parallelo ho cominciato lo studio del metodo Feldenkrais assieme alla branca osteopatica chiamata ‘Cranio-Sacrale’. Quindi è stato un travaso continuo da una disciplina all’altra. Medicina, Filosofia, Psicologia, Osteopatia, Feldenkrais. Mi sembrava riunisse un po’ i miei desideri di aiutare le persone ad alleviare le proprie sofferenze fisiche e mentali, e per estensione l’umanità intera. Alla fine degli studi sono entrata in uno studio di fisioterapisti, dove svolgevo tutte queste attività, integrandole in un mio approccio personale. Ed è stato così per trent’anni. E quando è successo invece di avvicinarti alla pittura? Tutto si può dire sia iniziato facendo piccoli scarabocchi al tavolo mentre ascoltavo le persone della mia famiglia

parlare. Quando c’era qualcosa di meno piacevole da affrontare prendevo la matita e provavo a mettere la tensione nel disegnare qualcosa, in sovrappensiero. La sentivo come una piccola forma di distrazione da ciò che disturba l’animo. Cioè, non mi distraeva dall’ascolto, mi distraeva dall’emozione negativa di quello che sentivo. E mi ricordo un gran scarabocchiare, cosa che non avevo mai fatto prima. Da lì poi ho iniziato: se c’era un compleanno, mi veniva di regalare un disegno, piuttosto che un regalo già fatto, se c’era un messaggio da lasciare, lo disegnavo. In particolare, disegni di fiori, disegnavo fiori ovunque e in qualsiasi situazione. Da principio erano fiori arabescati, a penna, seduta al tavolo. Di quanto tempo fa stiamo parlando? Saranno passati dieci anni ormai, dal momento in cui ho

giallo

Vedere

Felicità

Axé

preso a disegnare in quel modo, quasi compulsivo. Quando ascoltavo discorsi impegnativi intellettualmente, come quelli di certi filosofi o di artisti o di psicanalisti che mi interessavano, ma abbastanza in generale direi, cercavo d’istinto un tovagliolo, un qualcosa su cui poter scarabocchiare, appunto. E in questo modo ho cominciato a dipingere tanti oggetti che avevo in casa, tavoli, librerie, comodini; cose che non volevo buttare ma rinnovare. Fino a dipingere tutte le mura della mia casetta in campagna, a Montescudaio, interne ed esterne, più volte, ripassando sulle ‘mani’ precedenti, variandole con tonalità diverse o piccoli decori. Avevi già una tecnica che prediligevi nel dipingere questi oggetti? Gli scarabocchi erano quasi solo a penna e matita, ma poi usavo i pennelli per i dettagli e per i decori qualche volta,

ma soprattutto usavo i rulli, quelli da imbianchino, di varie misure. Come qualsiasi persona che si mette ad imbiancare le pareti di casa sua. Poi hanno preso una piega diversa, più involontariamente ‘pittorica’. Infatti, i quadri che avete scelto per l’esposizione – dipinti nel corso di quest’ultimo anno – sono fatti pressoché tutti con i rulli da imbianchino. Ho capito solo in seguito che la cosa avesse avuto origine da una ragione semplicissima: che così era stata dipinta la mia casa di Via Giordano Bruno a Milano. Non da me, però, da un mio amico pittore veneziano diventato un pittore affermato nel tempo, che ha dipinto l’interno della casa con le ‘velature’ prodotte solo con acqua e pigmenti, sulle tonalità del viola e del bianco. Io l’avevo solo aiutato come una sorta di assistente. Ad esser sincera, non mi aveva affatto abbagliato il senso del colore, ma quando mi sono ritrovata libera di dipingere i muri di questa casetta in mezzo ai prati

e agli alberi, mi sono accorta di pensare: “quanto è bello dipingere il muro di una casa con le velature”. Per cui è lì che ho conosciuto per la prima volta i pigmenti, in forma liquida. Accidentalmente, è il caso di dire. Insomma, sei nata come pittrice ‘pittando’ i muri di una casetta di campagna. Direi proprio di sì, è stato lì. Quei boccettini rossi che diluivo nei secchi d’acqua, tantissima acqua e poi prendevo il rullo e attaccavo a passare il colore per giornate intere, pensando che stavo solo passando delle mani di colore per rendere le pareti più carine. Poi ho cominciato a fare i primi bordini d’oro e mi piaceva molto, ci trovavo proprio gusto. Mia figlia Anita mi prendeva in giro perché non andavamo mai al mare per colpa del tempo che passavo a dipingere le stesse cose, più e più volte. Cioè, io entravo in quella sorta di trance da

imbianchina, perché li consideravo ancora un po’ dei compiti, qualcosa che dovevo fare per dare un bell’aspetto a delle pareti rovinate dall’esposizione in natura. Non riconoscevo davvero di provare un piacere. In sostanza, ai miei occhi, non erano altro che scarabocchi in formato grande. Non era un piacere, no, ma mi faceva entrare in quella dimensione, ecco. E non ne uscivo più. Oggi molte persone fanno corsi di auto-terapia attraverso il colore, dipingendo, disegnando, io ero ben lontana dal pensare di stare facendolo, però in quell’attività lunga e anche faticosa, specie in piena estate sotto il sole, a posteriori qualcosa dentro di me si placava. Sentivo l’effetto indiretto di una forma di cura delle mie inquietudini, e di benessere, benché fossero nascoste dietro ragioni pratiche. Anita mi diceva di non guardare il rullo perché “mamma, se inizi non finisci più, lo sai!”. Poi facevo le decorazioni di questi fiori un po’ ovunque. Il tavolo tondo, per esempio,

l’avevo tutto ricoperto da un grande fiore composto da fiori piccoli, una sorta di mandala floreale tra liberty e pittura naïf. Quando è arrivato il Covid, mi sono potuta immergere nella pittura senza aver bisogno di giustificarmi con me stessa e sono iniziati a comparire disegni di uccellini tra i fiori. Ho fatto un quadro tutto a piccolissime finestre, una diversa dall’altra, e mi faceva passare il più velocemente il tempo, senza annoiarmi, senza accorgermene. È stato durante i lockdown a casa, durante la pandemia che ho preso coscienza del fatto che ricevevo una vera compagnia dalla presenza della pittura. C’era sempre questa cosa di pensare: “se inizi non ti fermi più.” Questo è il tuo esordio. Poi sei passata a dei ‘nudi’, giusto? È successo che ho sentito qualcuno, non mi ricordo più chi, dire che non si poteva dipingere se non quello che

si conosceva. E ho pensato: “ma io cos’è che conosco veramente? Niente. Un po’ i corpi, magari”. E così ho deciso che mi sarei iscritta a Brera a un corso di pittura ad olio dove il soggetto di studio era proprio il corpo. Ho fatto prima il corpo di un elefante, poi quello di un delfino e poi il corpo di mia figlia, un corpo da ventenne in piena forma e grazia. Olio su tela. Quella tecnica più strutturata e metodica mi dava molta ‘presenza’, dava consistenza allo stato mentale dell’atto di dipingere... perché l’olio è soprattutto pazienza, grandissima pazienza, almeno al primo livello di studio in cui ero io, non so cosa accade quando lo si domina su livelli successivi, spero un giorno di scoprirlo.

E cosa ti è successo nel procedere verso un maggiore dominio di una tecnica classica? Diciamo che il mio maestro d’Accademia mi ha portata in questo mondo dell’atelier serale a me sconosciuto, che per atmosfera sembrava molto più simile ad una sala di meditazione che non all’idea che si ha di un corso di pittura. La sera a Brera mi ritrovavo con altri studenti di tutte le età e provenienze. Persone appassionate a quest’arte, dal principiante come me al pittore che già espone nelle gallerie milanesi e non solo. Ci si ritrovava intorno ad un tema, un titolo, un oggetto da ritrarre, facendo il proprio apprendistato. Ebbene, quell’atmosfera di concentrazione e raccoglimento, di esercizio della pazienza, l’opposto della mia natura ipercinetica, mi ha permesso di scoprire e toccare con mano come una quantità minima di olio, di colore messo in modo lieve o calcato, dritto o diagonale, in qualunque

rosso

Kundun

Farsi dono ( Eva)

Direzione

“ Aldilà”

variazione, produceva mille sfumature della medesima cosa stessi ritraendo. Dovevi lavorarci un tempo lungo su un piccolo punto, non potevi avere fretta, non dovevi aprire lo sguardo ad altro, non dovevi nemmeno guardare tutta la tela ma concentrarti solo sul piccolo dettaglio, e quel punto esatto diventava il passaggio da un colore all’altro. Ho capito per la prima volta anche il tema del passaggio, che mi creava una specie di panico all’inizio ma nello stesso tempo dentro a quei passaggi mi ci arrovellavo perché… da un arancione al bianco come diavolo ci vai? Mi domandavo. Con l’olio si trovava lentamente la strada impervia di passare da un colore all’altro, con l’enorme soddisfazione di aver trovato quel passaggio, quando e se lo trovi. Questo per un paio d’anni in cui le mie sole opere sono state quelle tre: l’Elefantino, il Delfino e il Corpo di mia figlia Anita.

C’è poi una seconda grande tappa dopo l’incontro con il mondo della pittura ad olio… Sì, mi verrebbe da dire che la seconda tappa è stata segnata proprio dall’aver imparato a dipingere il corpo di mia figlia. Ho preso fiducia e ho deciso di fare la stessa cosa su un quadro grande. Volevo una tela grande e sono andata a comprarmi la mia prima tela da 150x100. Per prima cosa disegno, come mi era stato insegnato, questi due corpi che avevo fatto in una tela piccola che sembrano due corpi che fanno Feldenkrais, due persone che sembrano in posizione di strisciare. Corpi maschili che eseguono movimenti molto simili a quelli che propongo nei miei laboratori di danza creativa. Disegno e inizio a colorare. Faccio lo sfondo, cercando di ricordarmi tutto quello che mi aveva insegnato il mio maestro di Brera. Ci sto tanto, un paio di mesi, ero molto soggetta al giudizio degli altri. Se mia figlia entrava e diceva bello o brutto, sentivo

che mi orientava tantissimo nella motivazione o a fermarmi. È capitato che entrasse e mi dicesse: “Sembrano due mostri; sembrano due nani”. E da lì poi mi avvitavo su un pensiero parassita, che mi distoglieva dal senso del fare quel dipinto. A un certo punto, dopo due mesi di questi due corpi che strisciano nel nulla, arrivo in camera, ricordo che c’era un rullo e avevo del blu. Ero proprio stanca di continuare a dipingere qualcosa per la quale ricevevo sostanzialmente solo giudizi negativi, sia interni che esterni, così vedendoli come due esseri che stanno annegando prendo d’impulso il bidone del blu, prendo il rullo, lo intingo, e mi dico “bene, se stanno annegando che anneghino” e ricopro tutto il quadro di quel colore. Il mio primo quadro blu, che è stato chiamato infatti col titolo “Il primo dei Blu”. Invece per me era semplicemente fare annegare i due nani. Li faccio annegare, è tutto blu, lo guardo e penso: “sì, ma sotto ci

sono i due nani annegati, adesso inizio a raschiare e li faccio emergere”. Quindi questo è un quadro che almeno aveva dietro un baluginìo di idea mia, da pittrice in un certo senso, o qualcosa di simile. Gratto e gratto ancora, ma non essendo capace di fermarmi al punto giusto, arrivo alla base della tela e capisco di aver grattato via i nani! Lo metto dritto e mi appare la visione della prima finestra sul mare, perché quei blu grattati col bianco, a seconda di cosa c’era sotto - arancione, bianco, nero - hanno finito per creare varie tonalità di blu. È da lì che è nata l’idea di preparare le tele prima e poi dipingerci sopra, in pratica dovevo prima rovinarle in qualche modo, o prepararle in maniera disarmonica affinché i colori poi facessero la loro parte, non dovevo essere io a decidere che là c’era un blu di un certo tipo. Per cui mi dicevo “vabbè, farò dei grandi segni sotto e poi dipingerò sopra”. Mi appare la prima finestra

sul mare, mi viene una specie di caos interno e nel giro di mezz’ora eccola trasformata nel primo quadro. Guarda, il primo è questo qua, quello dei nani, eccolo qui (mostra il quadro, ndr). Questa scoperta mi ha dato proprio un gusto incredibile. Considera che io, essendo ignorantissima in Storia dell’Arte e nella pittura in particolare, non sapevo neanche dell’esistenza del pittore americano Rothko, quello che fa quelle grandi masse di colore. Un giorno qualcuno entra nella stanza e mi dice: “Ma sembra un Rothko!”. Io vado a cercare chi fosse e mi innamoro subito della sua pittura. L’ho guardato, mi ha abbagliato, mi sono detta “no, non lo posso guardare perché sennò vado a imitare qualcuno”. Invece il processo di copertura dei nani affogati era proprio un’invenzione mia di quel giorno, quindi mi ha dato una soddisfazione infinita.

marrone

Stabilità (Rosa)

figli

Qual è dunque il tuo processo di lavorazione dell’opera, una volta che il primo lavoro è uscito da questa sorta di casualità ed errore? Diciamo che da quello sono partiti tutti i quadri che piano piano hanno preso forma senza che fossi io a guidare il processo. In pratica io non ho la più pallida idea di cosa stia succedendo; è come se io non potessi prendere nessuna decisione, come se mi sottomettessi a una pressione, qualcosa che è molto forte e che mi tiene lì anche quando è tutto sbagliato, tutto rotto. Magari mi arrabbio, magari non voglio più andare avanti, ma continuo a stare lì e a un certo punto accade qualcosa di molto forte, fisicamente, che fa scorrere tutto verso quello che è poi il quadro finale, eppure non sento mai di aver avuto io il controllo sul processo, tantomeno sul colore, non ho un’idea iniziale, non so assolutamente dove sto andando. Non è un modo di dire. In ogni mio quadro

Traversata (Sebastiano)

finito, mediamente ce ne sono tre sepolti sotto, a volte anche di più, che erano i miei tentativi di controllare, di fare una cosa esteticamente bella. In pratica, quando ho un’idea e la metto su tela, la devo poi distruggere, perché questi quadri passano proprio dal processo di distruzione dell’idea del quadro iniziale. Con la spatola di ferro devo sollevare tutta la pittura che vola per tutta la stanza in schegge e polvere. È da quell’atto di distruzione che mi fa male perché sembra un fallimento, che emerge qualcosa che diventa poi questa forma. Mi fa pensare a cose che non vanno verso nessun luogo, il senso del perdere tempo, di fallire, la percezione di non controllare proprio niente. Quindi la distruzione ha un valore. È il perno, direi. È proprio il perno, sì. E ogni volta mi dico: “no, stavolta non passare di lì”, ci provo a fare ancora qualcosa, ma mi accorgo di non contare niente, non c’è niente che io possa fare

Bagliore (Anita)

intenzionalmente e quando, apposta – perché mi devo dare un po’ un contegno – metto il camice, prendo la spatolina e tolgo un po’ di colore, mi ritrovo a fare cose che dopo mi toccherà distruggere, e distruggendole ulteriormente, quindi coprendole, ne trovo altre. Che sono poi quelle giuste, in un certo senso. E dunque è il processo ad avere una sua autonomia, come se fosse lui il pilota che guida te, non tu che guidi lui? Se posso dirlo, questa è la sensazione più forte che ho, qualcosa più che una metafora, e sono convinta che sono tanti i pittori che provano una cosa simile. Tant’è che quando mi hanno chiesto dei quadri su commissione, non sono riuscita a farli. Infatti, i due quadri che non riconosco come parte di questo processo sono quelli su richiesta. Un disastro! Ti dico anche che ormai ogni secondo che passo fuori dalla stanza

Allo specchio (Marie)

dove dipingo mi sento a disagio. Se nello stesso giorno ho due appuntamenti di lavoro vado in tilt, continuo a entrare nella stanza e non ne esco più. È una segregazione naturale imposta su di me da questo bisogno di entrare nello stato di quando dipingo. Capisco quelli che facevano le icone sacre o i mandala, devono provare qualcosa di simile. Ipnotico e catartico assieme. In questa condizione mentale ci entro sempre in modo laterale, mai diretto, come quando nelle tecniche di monta del cavallo non europea, ti insegnano ad avvicinare il cavallo dal fianco e non da davanti, affinché non si agiti percependoci troppo grandi a causa della sua visione che dicono ingrandisca molto le dimensioni reali degli oggetti che vedono. Allo stesso modo, mi sembra di avvicinarmi al tavolo di pittura, attuando una sorta di vista laterale sul tavolo dove distendo il quadro.

Riflessi (Tieta)

Perché dici “distendo” il quadro? Perché è in questa modalità orizzontale che dipingo, lo sdraio sul tavolo diventato un cavalletto particolare e quando è finito lo tiro su e vedo cosa è venuto fuori. Quindi il quadro è in posizione orizzontale, ed essendo un metro e cinquanta per un metro, non arrivo mai con il braccio a riuscire a dipingere la zona centrale della tela: mi devo sdraiare io sopra al quadro e lì succede qualcosa. Mi ritrovo completamente protesa, in allungo, per riuscire ad arrivare al punto centrale, con una scomodità assoluta nel farlo. Malgrado ciò, non ho mai vissuto qualcosa di così autentico, di così liberatorio in questo, appunto, “andarmene” come dice il sottotitolo di questa mostra. Perché io, quando ho finito, non sono né stanca né ristorata, non sono niente di definito dall’inizio, quindi non sono diventata niente di definito neanche alla fine.

Hai raccontato molto bene il tragitto che ha portato alla luce queste opere. Vuoi dire cosa rappresentano per te? È un modo di raggiungere un luogo in cui non puoi andarci direttamente ma solo andandomene in un altro, lo trovo. Come se per essere qui dovessi stare lì. Una sorta di ubiquità. E qui è ciò che è più vicino a quello che mi appartiene più profondamente oggi, nel senso che è divenuto il mio modo di avvertire una struttura sottostante più reale del modo in cui la vita ci appare. Suona un po’ enfatico però se dovessi inventarmi un’espressione che rende, userei lo stile dello Zen giapponese, e direi: “Io sono presente solo quando non ci sono”. Per non esserci devo essere in quel luogo. Dipingere è veramente un modo che ho trovato funzionare per me, senza cercarlo, di essere presente assentandomi, come dici tu nel sottotitolo: ‘Immersioni nell’andarsene’. In

bianco

La madre

nero

Il padre

questo senso mi riconosco nella definizione di “dipingere come esercizio spirituale”, anzi mi chiedo se non sia così per tutti i pittori, ognuno col nome che sente appartenergli di più; se tutti si trovano in qualche modo in uno stato di coscienza ‘alterato’, anche lievemente, di tipo contemplativo, indipendentemente da come lo descrivono; magari qualcuno considera l’esprimersi in categorie intimistiche e spirituali come una forma sminuente del gesto creativo, per me non è così. Probabilmente è comune a tutte le forme d’arte praticate intensamente questo slittamento verso un ‘altrove’ che ci rende più presenti, e non solo ai pittori. Provando a dirlo nel modo più sincero e diretto, direi che per me la pittura non è la rappresentazione di qualcosa, è semmai lei a rappresentare me. Può sembrare un lessico più familiare alla tradizione orientale, però non può essere altro che un fatto dell’Umano ad attraversare questa condizione,

anche nell’Occidente che tace su questi meccanismi inconsci e tende a non dargli un peso particolare. Infatti, viene da pensare che sia questa una delle ragioni per cui a me il quadro finito non dice più nulla, nemmeno se mi piace: non comprerei mai i miei quadri, a fatica li riconosco come qualcosa di cui ho il diritto ad attribuirmene la paternità. Credo che sia questo a rendermi così piacevole il farli. Può essere che la dimensione che ho chiamato ‘spirituale’, nel contrasto apparente con la dimensione materialistica, sia banalmente una dimensione di mera auto-terapia, ma se anche fosse questo l’effetto principale e solo in seconda battuta qualcosa che merita una considerazione di opera artistica, mi basterebbe. Sollevarmi verso qualcosa di estraneo è liberatorio in quanto essenzialmente non posso farlo rientrare nei miei meriti o nei miei limiti e perciò stesso libero una tensione, la tensione da ogni atto di volontà, nella

vita di tutti i giorni tanto quanto nel momento creativo. È così faticoso avere sempre un punto di vista, la responsabilità di dire “io voglio, io penso, io sono…” Ho apprezzato molto quando li ho visti per la prima volta tutti insieme, vicini, durante la fase di questo allestimento, mi sembrava quasi fosse una festa. Mi ha sorpreso tanto, avendoli visti sempre solo uno alla volta sul mio tavolo e poi sulla parete del mio studiolo. Ne apprezzo ancora il colore, tuttavia ciò che mi attrae davvero non è più lì sull’opera, è il quadro che devo ancora iniziare. Quasi alla stregua di un fastidio fisico, un’impellenza rivolta a quello che manca e non a quello che c’è già. Adesso ne sto già dipingendo mentalmente un altro che non esiste ancora, ed è un continuo. Non ho chiesto ancora ad altri pittori di lungo corso se questa ‘dipendenza’ dal colore e dal dipingere vada avanti tutta la vita o se ad un certo punto si attenui e si stabilizzi.

In questo periodo stai dipingendo con questo tipo di richiamo non facile da gestire? Sì. Molto. Adesso è il momento del colore rosa, vedrai che diventerà un colore fango verde, cioè un po’ c’è una lotta in corso, piccola ma c’è. Appena parte un colore è come se io mi sdraiassi su di lui e poi il colore dirige lui i lavori. Cosa significano per te questi tuoi quadri qui esposti? Non so rispondere. È una specie di memoria, un segno che non indica niente di riconosciuto ma che so che è esistito, come se mi ricordassero qualcosa, come i deja-vu. Se non ci fossero, la realtà sarebbe esattamente questa, ma anche il quadro che non ho ancora fatto non c’è, eppure c’è, è un ricordo che non si è manifestato nella forma. Quindi è semplicemente un segnale che quella cosa è accaduta, in modo equivalente all’assenza di segnale del quadro, rimasto

inespresso. Quando c’è mi ricorda che c’è stato, quando non c’è è talmente attivo che comunque c’è stato, è un esserci in concreto. Il tuo studio, la contemplazione, la tua stanza: tu potresti pensare alla tua stanza come ad un eremo? Sì, perché sono parole che non conosco davvero. Quella stanza, so che quando la odio mi devo dare una regolata, nel senso che cerco di avere molto rigore per lo spazio, perché è quello dove accadono le cose, se faccio uno più uno sarà ben sacro anche quello spazio, quindi lo pulisco, lo pulisco per modo di dire, lo spazio. E lo pulisco non solo fisicamente, ma lo riconosco, gli dico “esisti anche tu spazio”; l’unico spazio mio è quella cosa lì, non riconosco allo stesso modo la cucina o il soggiorno, pur avendoci vissuto tanto. Lo pulisco

fisicamente la mattina, quando entro, o la notte quando mi sveglio o se proprio non mi addormento, perché poi la pittura può accadere in qualsiasi momento e voglio trovare lo spazio lindo, aperto, libero. Lì c’è anche il mio armadio, quindi è tutto scomodo perché i pigmenti sono in polvere e hanno sporcato tutto, se esco con le scarpe che uso nella stanza sporco tutta la casa. Ti faccio un esempio: vorrei uno studio con una bella finestra, mi piacerebbe vedere il mare? No. Perché una volta che sei immersa lì non ti accade quello che pensi. In realtà non c’è niente di meglio di quello che ho, quindi non mi importa per nulla avere uno spazio più grande anche se mi cade tutto. Ho tolto tutte le mensole e non sai quanto mi servirebbero. Non ho più nemmeno un tavolo dove appoggiare le cose, faccio tutto su uno sgabellino, cioè non esiste un appoggio.

Perché hai tolto le mensole? Perché ero andata a viverci in quella stanza che ora è studio, c’era il piccolo tavolo, il cavalletto, e una valigetta meravigliosa per fare i miei fiori. Per i fiori ti serve un tavolo, ho fatto una bozza con su la Basilica di San Pietro, ho fatto un po’ di piccoli esperimenti e schizzi, ma poi ci dormivo anche in quello spazio. Il mio tavolo, i vestiti, era tutto pulito e il tavolo era un po’ sporco di pittura. Adesso non c’è il tavolo, non c’è niente, è tutto color marroncino e giallo, impastato e pieno di macchie. Neanche dei bei colori, poiché i pigmenti si mischiano continuamente essendo volatili e il color fango è la tonalità più presente, su tutto. Ora c’è il rosso dappertutto. Ecco perché ti dicevo che non vorrei davvero uno studio sul mare come nell’immaginario dei grandi pittori, questo è lo studio migliore che io possa avere, perché è quello che ho.

E qui che i tuoi quadri fanno mostra di sé in un ambiente pulito ed estraneo alla loro fucina di nascita? Questa cosa di vedere l’allestimento mi commuove perché non avrei mai dato valore a questi quadri proprio per le ragioni che ho detto fin qui. Spero che non suoni come falsa modestia. Mi sembra ancora più incredibile che qualcuno li abbia già voluti nella propria casa, addirittura comprandoli. Così come mi commuove il catalogo che state facendo, sento un senso di unione di tante cose che stavano separate nella mia vita, prima di dipingere. E poi, una nota privata ma importantissima: la mamma. Penso che quando mia mamma Franca entrerà qui a vedere i miei quadri, io sarò felice. Se posso dire quello che sento è che la mostra la faccio per mia madre. Perché lei la veda, dall’alto dei suoi 95 anni e mi dica cosa prova a vedere i miei quadri. È proprio dedicata a lei. E come dice quel pittore di cui non ricordo il nome:

“vendo per dipingere, non dipingo per vendere”. Quindi io vorrei che tutti i quadri domani fossero venduti, non per la gratificazione di piacere ad altri o per averne un guadagno, ma proprio per non vederli più e solamente per poterne fare altri. Non sono affezionata a loro se non per il fatto che mi permettono di dipingere ancora. Cosa stai creando oggi e poi cosa farai quando sarà finita questa serie di quadri? Allora, oggi credevo di avere già finito di creare questa serie di quadri sul tono dei blu, dei verdi, dei rossi. Per quelli divisi a metà, c’è qualcosa per cui hanno sempre quella divisione, anche quelli più sfumati sono divisi in quel punto, ad un quarto circa del quadro per la precisione. C’è questa banda di colore diversa sulla parte inferiore.

Che cosa significa per te questa suddivisione, c’è un simbolismo che dovremmo cogliere? Che cosa rappresenti questa divisione non lo so, però ad un certo punto c’è un luogo, come un confine, dove i colori si incontrano e si scontrano. È in quella riga il punto dove si gioca la battaglia (mostra un quadro, ndr), accade anche con l’olio, dove il colore ne incontra un altro, ti dicevo. Vorresti in cuor tuo che non capitasse mai, ci stai arrivando da confini lontani, e prima o poi ci arrivi davvero al punto dove si scontrano, pur volendo che la tela permetta ad un colore di continuare senza arrestarsi per l’impatto con l’altro, cambiando con ciò la rifrazione inevitabilmente. Vuoi che resti rosso il rosso, e bianco il bianco, ed invece no, di colpo ti trovi un rosso con un bianco e non rifiutando però la risultante del colore rosa, lasci che si tocchino su quel margine e si arrestino faccia a faccia, ma il loro incontro

anche se li immagini distinti sortisce un punto di incontro dove si intrecciano marginalmente, sfumano uno nell’altro. Farebbe venire in mente, sul piano figurativo, il momento in cui le onde che arrivano verso la riva si infrangono e poi si mischiano e qualcosa di diverso accade. Oppure quelle onde lunghe dell’oceano, ma anche la terra con la sua linea d’orizzonte che la separa dal cielo o dal mare. Distinti, sì, ma non del tutto, mescolati sì, ma non completamente. Proprio la linea di mezzo è l’esperienza che prelude allo smarrimento. Finché non mi sono trovata non mi posso perdere, sembra che mi ripeta ma il tema ha un tratto ossessivo, come si può intuire. Tutte le volte che ho provato a tracciare un confine tra i colori con la decisione di farlo per ottenere un certo accostamento cromatico, non è stato possibile concludere il quadro, letteralmente. Mi bloccavo. Ad un certo punto

mi pare di ascoltare la voce del quadro che mi dice: “sono finito”, c’è sempre quel momento. Ma visto che su queste linee di incontro ci si passa un mese, (Cecilia indica altre opere, ndr), bisogna capire dove è impiegato e come è suddiviso questo arco di tempo: la parte sotto e la parte sopra sono in verità molto veloci, è questione di giorni. Mentre qui, sul confine, si può stare anche due mesi. La preparazione all’incontro è rapidissima, la risoluzione dell’incontro è lunga ed estenuante. Il confine è l’espressione massima della perdita della mia funzione di “un io che dipinge”, quando mi rifiuto di lasciarmi trasportare mi ritrovo inevitabilmente ad un punto morto. Il che significa provare una certa repulsione per il quadro che ne è uscito, e volerlo distruggere o coprire o ricostruire, fare insomma qualcosa da capo perché sono rimasta tremendamente frustrata da quell’abbinamento. Parlando con “pittori veri”, ho scoperto che questo luogo di

battaglia tra volontà e gesto spontaneo che viene da altrove è un vero cruccio per tutti. Ci si rompe la testa in quell’attrito, ed è impossibile spiegarlo a chi non dipinga. Questo scambio con naviganti di lungo corso un po’ mi ha fatto sentire meno isolata nel mio rapporto conflittuale con il quadro. Allora dove sto andando non lo so, mi immagino che ogni quadro potrebbe essere l’ultimo della mia vita. Mentre sono lì a farlo mi predispongo ad ascoltare se devo continuare. Se devo continuare continuerò e se non devo continuare smetterò. Così come è cominciata potrebbe finire. È come se questo mondo che si è creato dentro di me intorno all’esplorazione della pittura avesse spazzato via tutto il resto, ripulendomi del superfluo, delle ferite, delle incombenze, delle priorità insignificanti rispetto al tutto.

Quindi, prendendo a prestito il linguaggio religioso, ti sembra di rispondere ad una sorta di ‘chiamata’ interiore che ti chiede di fare questo? Non so se usare una definizione così alta, non escludo che la Chiamata abbia dei tratti simili, ma per una persona laica come me, rispondere ad una chiamata è il riconoscimento di una realtà più grande in cui io sono immersa, in cui tutti siamo immersi, e allo stesso tempo non siamo. La pittura mi ha reso possibile contattare questo rapporto col reale, sdoppiato nella forma dell’immersione artistica, qualcosa che non avevo sentito così potentemente nemmeno nella danza contemporanea, che è stata per una vita intera la forma d’arte in cui maggiormente entravo in risonanza con qualcosa di simile.

Capisco, ma… Scusa, vorrei tornare alla domanda su come sia nato questo modo che ho di dipingere e mi è venuto in mente che un mio conoscente un giorno mi mostrò delle foto di pareti che aveva dipinto a rullo. Mi spiegò che aveva deciso di lasciare di proposito il segno del rullo tra una passata e l’altra, per evidenziare, anziché cancellare, le tracce dei passaggi. Quella parete verde imbiancata in quel modo mi è rimasta impressa tantissimo. Quando ho iniziato a fare ‘l’imbianchino’ dei miei quadri, così mi sentivo all’inizio, questo ricordo della traccia del rullo mi è venuto incontro e l’ho mantenuta. In fondo queste tracce delle rulline hanno una loro vita, sono segni importanti, pensavo. Senza di loro si appiattirebbe, invece lasciandole diventa qualcos’altro che magari è qualcosa di meraviglioso. Vedi? Qui non c’è più la traccia del rullo, in altri magari si intravede ma non c’è più, solo

perché tende quasi a nascondersi, a farsi indietro. Ma è solo rullo, tutto rullo, il mio dipingere. Alla fine, lo scordo anche io, però è solo lui il mezzo, cosa che semplifica molto la vita ad una persona che non ha acquisito alcuna perizia tecnica formale rispetto alle basi della pittura classica. Senza rulli forse non avrei nemmeno potuto proseguire, finiti i nudi, gli scarabocchi, le decorazioni naïf. Poi scopri che, in teoria, se ti applicassi davvero con il pennello, questa cosa la faresti sicuramente meglio e più facilmente anche, ma io non posso lasciare il rullo che me lo fa fare, proprio perché il movimento a cui mi obbliga, che ovviamente ha qualcosa di più grezzo e meccanico del pennello, annulla la possibilità di raggiungere una precisione e dunque una scelta tecnica che guidi la distesa del colore che procede per conto proprio.

Quindi questo punto qui, in cui si vede il margine tra il verde e il giallo, è fatto con il rullo? È fatto a rullo, sì. Anche il confine è rullo, l’ultima parte del rullo per sbaglio ha toccato il bianco e quando rulli lei dice: “eccomi qui!” ed io dico “finalmente, ti aspettavo da tre mesi, sei arrivata oggi!” Lì c’è un senso di liberazione da una tensione pazzesca. Questi quadri non sono fatti lanciando una lattina di colore sulla tela, ci sono dietro mesi in cui non succede niente e io, non so perché, a un certo punto mi fermo. Arriva un momento in cui mi fermo ed è finita, non devo fare più niente. Mi accorgo della ripetitività di queste immagini, non saprei dirlo in altro modo, questo è il motore della mia pittura: accumulare questa tensione e assistere come una spettatrice al momento in cui si libera, ignorando il risultato estetico dell’opera. Per questo dico auto-terapia, se è artistica

possono dirlo solo le persone che vedono i quadri, non io. In casa mi prendono in giro, mi dicono di fermarmi quando un quadro secondo loro è venuto bene, perché sanno che poi cambierà dieci volte e sarà diversissimo dal primo, non lo si riconosce più. Alcuni di questi non ci sono più. Voi avete deciso di inserire nel catalogo alcuni quadri che ormai sono ‘spariti’, per testimoniare che sono esistiti e che sono ancora, che respirano nel quadro finale. In uno c’è addirittura lo stucco, in un altro c’è il gesso, infatti pesa tantissimo: gesso, pigmenti fluidi, e sale.

Ti chiedo un’ultima cosa: dopo aver dipinto questi quadri, arrivando a essere guardata come una pittrice, già premiata in un concorso nazionale e ad essere stata pubblicata su una rivista d’arte, una pittrice che ha venduto persino le sue opere a più privati, che sta esponendo in una galleria con una mostra personale, che ha oltretutto un catalogo con su scritto il proprio nome ed un testo critico dedicato che esalta la bellezza del suo lavoro; dopo tutta questa visibilità, come vivi il contrasto con quel mondo così intimista, di diletto dilettantesco, di libertà totale di creare e di assenza di vincoli sulla richiesta esterna che avevi all’inizio? Credi che resterà in piedi quello che ci hai raccontato sulla tua arte come forma di contemplazione e di esercizio sensoriale e spirituale? Non lo so, dico la verità. È la prima volta che qualcosa di tanto intimo vive una dimensione addirittura identitaria pubblica, per quanto in forma minore. Mi sento soprattutto

privilegiata e fortunata. Non so proiettare in alcun modo nel futuro questa fortuna di avere persone così attente vicine a me che apprezzano quello che esce fuori da questi tempi di immersioni nel colore. Non riesco nemmeno a prevedere se proprio questi riconoscimenti e questa esposizione cambieranno il rapporto che ho con me stessa nel dipingere. Spero di no. Se ci sarà un futuro in questa pratica e se avrà un significato paragonabile a quello che ha avuto fin qui, in particolare di tipo contemplativo, come mi hai chiesto, so che sarà perché non potrà essere diversamente e dunque avverrà spontaneamente, a rigor di logica non dovrebbe farmi star male o mettermi in contraddizione. In quel caso, magari alla prossima mostra tra qualche anno, se ci sarà, te lo saprò dire. Intanto ti ringrazio e ringrazio il Progetto Daedalus e lo Studio di architettura rbsgroup per avermi dato questa possibilità e almeno per una volta aver

potuto osservare tutti i miei quadri in un’unica ‘cornice’. Questo allestimento particolare, che valorizza il momento creativo simultaneamente a quello compositivo ultimato, mi fa sentire esposto il processo che ho provato a descrivere e in parte mi aiuta a non dare peso al risultato che i quadri suscitano in chi li vede, critico o di apprezzamento. Sono andati per la loro strada, ci separiamo, senza esserci mai appartenuti. A restare è l’esperienza di essere stata nella mia stanza, qui riprodotta al centro dello spazio, a scoprirli e a scoprire qualcosa di me che non sapevo ci fosse. Speriamo che tu possa continuare a dipingere e che in tanti vedano i tuoi meravigliosi lavori.